«Белый снег ложится чуть слышно, никто ни в чем не виноват»

Прежде всего стоит обозначить, что временная и территориальная рамки, заявленные в названии фильма, уже сами по себе проблематичны. Во-первых, Россия как государство было образовано в 1991 году, а вопрос территорий, входящих в состав РФ решался как насильственным, так и договорным образом (примером будут Чечня и Татарстан соответственно). При этом предшествующий период, период перестройки и гласности (1986–1991), был ознаменован бурными дискуссиями о репрессивном и колониальном опыте СССР. Эти дискуссии быстро сошли на нет после распада СССР и образования новой России. Но и период с 1991-го по 1999 год — это не только «лихие девяностые» (для власти) или «свободные» (для либеральной оппозиции). Это ещё и время, когда в составных частях Российской Федерации создавались новые и возвращались старые культурные институции, призванные заново сконструировать затёртое империей культурное пространство и образовать новые связи.

Ещё в 1988 году Кэтрин Кларк в своей книге «Советский роман: история как ритуал» впервые в западной советологии выдвинула идею, что культура СССР не является однородной и монолитной. Большинство её коллег в то время с насмешкой относились к советской литературе и культуре в целом, что мешало им обнаружить в ней какое-либо разнообразие. И хотя фильм Кёртиса — это, без сомнения, попытка более внимательного взгляда на советское и постсоветское пространство, этому взгляду всё ещё не чужда экзотизация.

На протяжении семи часов мы наблюдаем как сюжеты, собранные сотрудни_цами московского отделения BBC из разных уголков СССР и постсоветских стран, сменяют друг друга посредством монтажной склейки.

Нельзя не отметить, что, когда речь идёт о «значимых» событиях, мы неизменно видим Москву, в то время как житель_ницы Бишкека поют в караоке песню Линды «Мало огня», по Беловежской пуще бродят медведи и волки, в Туркменистане верблюда подвешивают на кране, а в Якутии Ельцин поёт «Калинку-малинку» в национальном костюме

«Я не обезьянка», — говорит в камеру юная героиня, одна из сквозных персонажек сериала.

Сериал начинается с последовательного движении камеры по дороге вперёд — так начинаются многие перестроечные фильмы для молодёжи, ставящие задачу разобраться в прошлом и настоящем. Например, телевизионная программа «До шестнадцати и старше», фильмы «Улыбайся, детка!», «Игла».

При этом показанное в фильме словно вторит словам Екатерины Сувериной, обозначившей в качестве харатерной черты «постсоветского» временную неопределённость, зависимость от прошлого и невозможность от него избавиться. Так получается и с TraumaZone: постсоветское состояние здесь представляет собой ощущение растянутого времени, котёл, в котором должен был формироваться путинизм (сериал заканчивается приходом к власти Путина).

Одна из немногих ключевых героинь сериала взрослеет на наших глазах, но благодаря способу съёмки и монтажу создаётся ощущение, что вокруг неё годами не меняется ничего

Например, хотя городское пространство и должно сильно преобразиться с появлением «современных» магазинов и «Макдональдса», даже реклама последнего, также показанная в сериале, заигрывает с ностальгией по коммунистическому, светлому будущему.

Мы рассказываем про военное вторжение России в Украину, протесты и репрессии. Мы считаем, что сейчас, когда десятки медиа закрылись или перестали освещать войну, доступ к независимой информации важен как никогда.

Поддержать

Оформите разовое или ежемесячное пожертвование.

Таким образом, постсоветская зона травмы, какой её видят журналисты BBC разных поколений, — это долго длящееся, мучительное состояние; люди, пребывающие в нём, теряют свою индивидуальность и агентность; события, происходящие в нём, похожи одно на другое и практически лишены содержания. Жириновский в сериале равнозначен Ельцину, Ельцин — Горбачёву, а республика Нагорный Карабах (Арцах) — «граница Армении и Азербайджана». Так о чьей же травме идёт речь?

В социальных науках травма представляется не как разовое нарушение привычных моделей самовосприятия, но как ситуация, когда невозможно объяснить крушение привычного образа жизни и эта невозможность длится долгое время, это «дискурсивный и эпистемологический паралич».

Исследовательница травмы К. Карут определяет травму как попытку выразить истину, утратив речь; она опирается на фрейдистское толкование травмы как отсроченной, навязчиво и неконтролируемо повторяющейся реакции на некое событие. Согласно Карут, в отсутствии языка, точно передающего свидетельства, формируется язык концептуальных построений, сквозь которые и удаётся «нащупать» состояние истины и истории. «Только таким образом прошлое может обрести завершённые формы».

Как мы знаем из теории рецепции кино, фильм как конечный продукт кинопроизводства содержится в сознании зрителя, а не на плёнке или жёстком диске. Я — зрительница, которая родилась и выросла в моногороде, и телевизионные репортажи о событиях в Москве или Чечне (Ичкерии) были фоном первых лет моей жизни. На одном из обсуждений после просмотра фильма Кёртиса я услышала, что для многих он оказался буквальным воспроизведением флэшбэков, возвращающих их в детство, где подобные новостные репортажи были страшной обыденностью.

Russia 1985–1999: TraumaZone / BBC TV Series / 2022

Субъектность и агентность героев фильма стирается за монтажными склейками, и вся картина превращается в семичасовой сон о прошлом, где новости о терактах перемежаются разговорами о запасах овощей с огорода.

Архивные съёмки, которые использовал Кёртис, были сделаны на тот же медиум, который использовался телерепортёрами 1990-х, — VHS.

И в целом можно сказать, что концептуальное построение травмы в TraumaZone решается с помощью медиума — телевидения, распространяющегося по всей территории сначала СССР, потом РФ и СНГ

Собственно сама «зона травмы» в фильме предстаёт как визуальность, способ захвата реальности на плёнку — на зеленоватую, слабоконтрастную плёнку 1980-х, которая широко использовалась в позднем СССР из-за недостатка государственных средств на что-то более качественное, и на так же легко узнаваемую кассетную плёнку 1990-х.

Как писала Сьюзен Сонтаг, «телевизионные картинки — это, по определению, картинки, от которых рано или поздно устаёшь. <…> Избыток [изображений] делает внимание поверхностным, переменчивым, более или менее безразличным к содержанию. В том и особенность телевидения, что можно переключать каналы, что можно соскучиться, перескакивать с одного на другое. <…> Содержание вымывается, и это больше всего притупляет чувства».

Кёртисовский монтаж телевизионных съёмок, вероятно, пересобрал бы подобный опыт просмотра телевидения в завершённый кинофильм, если бы репортажи второй половины 1990-х годов не стали кошмаром для нескольких поколений телезрителей, включая мое. Я думаю, многие помнят слёзы старших родственни_ц перед экранами телевизоров как в конце 1980-х, в период гласности, так и в 1990-е, когда пришла (весьма обманчивая) «свобода слова».

Что же со всем этим можем сделать мы — зритель_ницы, на которых события 1985–1999 годов оказали непосредственное влияние?

Если фильм едва ли поможет нам ответить на этот вопрос, то, как ни странно, нельзя того же сказать о его трейлере. Это короткое видео завораживает: фрагменты, иллюстрирующие социальные, экономические и политические катастрофы, как бы обрамлены песней «Иванушки International» "Вселенная". Трейлер указывает нам на возможность освобождения от постсоветского состояния хотя бы в визуальности:

Микс поп-музыки и ужасающей новостной хроники — уже шаг к постановке проблемы неоднородности постсоветского времени, а также к построению дистанции между ужасными событиями и зрителями

Документальное кино, которое работает с чужой травмой и не рефлексирует свою позицию, не помогает найти выход из бесконечно длящегося состояния неопределённости. Несмотря на то что это кино было снято для BBC, буквально в тот же день оно было выложено на Youtube. Но лёгкость доступа к нему обманчива: сериал сделан в первую очередь для британских зрителей, которые могут воспринимать запечатлённые в нём события отстранённо, с некоторой дистанции. Для зрителя-очевидца он скорее воспроизводит кошмар, а не работает с ним. Как я уже отмечала выше, этот эффект обеспечивает именно медиум — телевизионные съёмки. Примером противоположного подхода могут служить документальные съёмки Шанталь Акерман для фильма «С востока» (1993) — в них нет присущей телевизионным сюжетам динамики, камера движется плавно и не фокусируется на чём-то шокирующем или необычном. Стоит, правда, отметить, что и фильм Акерман представляет постсоветскую Россию как некое огромное, но монолитное заснеженное пространство.

Russia 1985–1999: TraumaZone / BBC TV Series / 2022

Невозможно выйти из постсоветского состояния, не обозначив и не проработав имперский культурный код. Для этого прежде всего требуется осмыслить временные и пространственные различия, затушёванные в том числе телевидением, ведь телевидение — это способ транслировать на всё пространство империи то, что необходимо центру; то есть требуется понять, что ни СССР не был однородным, ни постсоветское пространство и Российская Федерация не являются таковыми.

1985–1999 годы были не только временем переживания травмы — но также и временем, когда граждан_ки России и СССР самостоятельно действовали, чтобы что-то изменить (например, правозащитная организация «Мемориал») или испортить (например, кооператив «Озеро»)

Для фильма Кёртиса почему-то критически важен Жириновский, на монологи которого выделено немало экранного времени; при этом, например, протестующие против войны чеченские и российские матери показаны лишь мимоходом.

Сюжет с женщиной, целующей на митинге портрет Сталина под песню А. Варум «Зимняя вишня», часто используется в качестве обложки для рецензий на англоязычных ресурсах, но кто на самом деле задумается — для чего ей это было нужно? Только признав агентность множества разных субъектов, действовавших в это время (на самом деле — временах) и в этом пространстве (пространствах), только осмыслив многообразие связей между ними, мы сможем развоплотить ощущение травмы и определиться — кто и в чём виноват.